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產業論述

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紀錄片的應許之地

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如果一個人了解事實的話,他是否甚至會對星球感到悲憫?如果他觸及人們稱之為事物的核心的時候?」──格雷安‧葛林《事物的核心》

前不久在一個廣播音樂節目中聽到主持人雷光夏訪問《最好的時光》導演侯孝賢,侯孝賢認為台灣電影最好的時光「已經過去了」。從侯導的立場來看這句話可說是想當然耳,但是這兩年從全景的《生命》系列到《翻滾吧!男孩》到《無米樂》,一波又一波的院線放映熱潮,似乎又讓人感到無比的振奮和希望,甚至有人認為紀錄片可以為台灣電影再創一段最好的時光。

從個別影片來看,成績自然是有好有惡,但是檢視單一影片的表現水平並非本文目的,我所在意的是:這些影片究竟對我們身處的這個社會產生了什麼效果?這個問題很難有個一時一地的簡單答案,必須深刻省思並加以持續觀察,尤其是關於拍攝內容的問題,也就是「這些影片到底拍攝的是什麼」。

自吳乙峰成立全景以來,台灣的紀錄片逐漸展現出一股相當的能量,不論是對環境鄉土的關懷了解、對社會發展的觀察批判,或是對文化現象的探索省思,拍攝紀錄片的影像工作者們對此繳出了一個相當亮麗的成績單,但是總括來看,似乎總是聚焦於我們所身處的外在社會環境,而對於人的內在層面,包括人性、心理以及道德善惡等面向,相對來說欠缺一定的深度。

之所以會造成這個現象,近期來看固可說是本土意識的逐步上揚,但若推得深遠些,也許從台灣的威權體制與文化界知識份子之間長期以來的扞格可以發現端倪。具體一點說,其實1970年代末的台灣鄉土文學論戰就已經觸及這個議題;這個論戰中現代派與鄉土派之爭的主要癥結,說穿了不過是「看的方式不一樣」:現代派抨擊鄉土派只看外不看內﹝如彭歌《不談人性,何有文學》﹞,鄉土派則回擊現代派病態空虛悖離現實﹝如王拓《是現實主義文學,不是鄉土文學》﹞;其他種種文人互扣帽子的論調如「工農兵文學與共產黨隔海呼應」、「台灣意識對抗中國意識」等等,從30年後的現在看來不過是彼此互抹泥巴的鬥爭遊戲,不是真正關鍵,但也因此使得論戰受到政治力介入,這場議題嚴肅雙方卻互打爛仗的鄉土文學論戰至1979年美麗島事件嘎然而止;之後鄉土派的陳映真在1985年創辦人間雜誌,集合了蘇俊郎、阮義忠、張照堂等傑出攝影家,以一幅幅深刻且具張力的報導攝影照片對台灣底層社會作出最動人的凝視;1988年吳乙峰成立全景映像工作室,一系列人間燈火的紀錄片,從此為台灣的影像工作者開出一條新路,而鄉土派所提倡的本土意識也漸漸在政治上躍居主流從而引導了文藝創作乃至各項社會運動的實踐方向。

然而鄉土文學論戰的不了了之使得這個本應在文藝領域中解決的問題並未真正獲得解決,不論現代派或是鄉土派的主張由誰勝出,都不可能把這兩個看似對立的面向切割得清清楚楚乾乾淨淨,文學創作上或許有操弄空間,但在影像上則是一翻兩瞪眼,太過意識流沒有人懂,只著眼現實又容易流於表面;由於上述的歷史因素,使得台灣文學上的毛病兩者兼而有之,而台灣電影上的毛病則多屬後者。

看看近年來受到全球矚目的韓國電影就知道了﹝現在正是韓國電影最好的時光哪!﹞,從李滄東的《薄荷糖》、朴贊郁的《共同警戒區》到金基德的《空屋情人》,都是不可多得的力作,既能緊緊抓住韓國社會發展的歷史現實進行反思,又能深刻探索人性幽微,比之台灣近年來大多數的電影好看不知多少倍,而且擲地有聲,毫不含糊!

同樣的標準來檢視台灣電影,撇開幾位國際大導侯楊蔡的近作暫且不論,有兩部片值得拿來比照參考:一心要重新振作台灣電影,跟韓國電影的好萊塢級製作水準比拼的《雙瞳》,導演陳國富固然大膽揭開台灣現代社會中傳統民俗信仰的裹屍布,但卻沒能深入那個意圖借屍還魂的心理結構,挖掘出求道成仙者的思維與意志,結果整部片最後流於正邪不兩立的刻板惡鬥,成績因此平平。

相反地,瞿友寧導演的《殺人計畫》,則是個令人意外的驚喜,兩個國中女生之間的情誼變化,可以拍得如此細密真實,卻又百轉千迴緊扣人心,雖然柯一正的父親角色若有似無,公館寶藏巖社區拆遷的故事背景亦未能經營出該有的特殊寓意,但依然無損於它在近年國片中的價值。

當然,如果拿八零年代以寫實主義起家的台灣新電影來跟韓國比較仍然是更勝一籌的,但是自從這段「侯孝賢所謂台灣電影最好的時光」過去之後,台灣電影可說愈見凋零並且深度每下愈況,而紀錄片的拍攝卻反而比以往興盛,這個現象好壞一時難論,但令人憂心的是,台灣的影像工作者似乎混淆了紀錄片的應許之地,導致在影像上的呈現似乎正往一個單向度的方向上走去。

紀錄片的應許之地不應只是放映的戲院,也不應只是田野的現場,還應該包括所有相關者的人心,否則吳乙峰就不會那麼堅決強調進入拍攝現場前的倫理思考。

這當然不是在批評台灣紀錄片只重視是否關懷本土卻無力﹝或者無意﹞探索人性,如前所述,這兩個面向也不是那麼絕對可以斷然切割清楚的;但是仔細觀察一下近年的紀錄片,光就拍攝目的上就可以認知這個傾向確實存在。

例如像《部落之音》、《梅子的滋味》及《三叉坑》這幾部關注921受災社區重建的紀錄片,雖然拍攝者所要呈現的重點是社區重建過程中的政治力與經濟文化等因素與當地居民互動的狀態與結果,但其所以能夠動人的真正原因乃是因為拍攝者確實捕捉到當事人人性掙扎糾葛的一面,這才能夠感動觀眾從而使其理解重建過程的諸多問題。

而《無米樂》、《翻滾吧!男孩》則是非常難得可以兩面兼顧的例子,一方面也是因為老人與小孩自有其天真純善的一面,而拍攝者也能順其自然不強作引導,這樣的天真自有其動人的力量;但也因為其中的人性刻劃囿於題材都是非常正面,因此在人性探索的面向上並未有更寬闊的呈現。

反倒是陳碩儀的《在山上下不來》、《狗跳雞飛之一:狗幹》,紀錄了兩個台灣版的「鳥人」小劉和阿峰,不僅揭露了台灣社會底層的生存真相,也記錄了小劉如何從自創的騙吃哲學發展到劉董行騙天下的真相徵信社,從拍攝題材到影像呈現為台灣紀錄片的深度與廣度都有相當程度的拓展。

至於蕭菊貞的《銀簪子》,湯湘竹的《海有多深》、《山有多高》,以及胡台麗的《石頭夢》,同樣是以外省老兵為拍攝對象,然而《銀簪子》失之刻意,《石頭夢》則過於浮面,只有湯湘竹展現出動人的真誠,但以上四片整體成績均難以超越吳乙峰所拍同樣題材的《陳才根和他的鄰居們》。

但吳乙峰也不是每一部片都能成功,從《生命》這部片可以看得很清楚:吳乙峰的拍攝企圖深入幾位不同被拍攝者的生命核心,然而他們之中不是平凡無奇,就是堅強到令吳乙峰難以觸及,這使得吳乙峰不得不把自己完全攤開來與他們交心﹝也與觀眾交心﹞。吳乙峰很清楚,如果拍不到那真正令人動容的一面,這部片就失敗了──其實這部片真的差點失敗了,如果不是其中一位羅姓學妹想自殺而遭到吳乙峰厲聲痛斥的話。

吳乙峰的痛斥固然是自我真性情的表露,但這一來卻也揭露了他無力深入對方生命的事實,他因這痛斥使自己從《生命》的旁觀者反過來成為主角,甚至把老父與亡友一起拉進影片來自報心聲,這個處理加深了吳乙峰的「生命」層次,顯示他是有著高度自覺的,但也僅限於他個人的部分。如果從被拍攝者的立場來看,吳乙峰面對羅姓學妹的自殺念頭,其第一反應竟然不是企圖進行更深入理解的嘗試,而是自認為出於某種情感或價值上的厲聲痛斥,顯見其內心的價值觀已對自殺這種行為有所定位,如此一來又怎麼可能真正理解羅姓學妹的自殺念頭呢?連吳乙峰尚且如此,我們又該如何期待這個社會對於自殺這種行為能有多少同情與理解呢?

日本小說家村上春樹的作品《神的孩子都在跳舞》,集合數篇短篇小說其共同的主題乃是1995年的神戶大地震,若以台灣鄉土文學論戰的標準,恐怕會被歸類為現代派,然而如果認真去檢視,小說中對於日本現代社會的批判也著墨甚深,絕非小說家病態自我虛設的超現實幻想;我想說的是:同樣是呈現大地震後傾頹待復合的人心,純文字的創作與社會的距離不見得比紀錄表面真實的紀錄片來得更疏遠。

不僅如此,村上春樹還在東京地下鐵發生沙林毒氣事件之後,親自訪問了受害者與奧姆真理教徒,分別寫成兩本書:《地下鐵事件》與《約束的場所》,他以非常認真的態度看待那些教徒對於純粹美好的真理世界的渴求,他不會厲聲痛斥他們,因為他自己也是那麼地渴望去了解那樣單純而美好的善念究竟是為什麼可以做出那樣殘忍的惡行。

反觀我們的社會卻是一見惡行便欲打擊剷除而後快,彷彿如此一來就可以消滅惡行,很少有人想去理解小說家葛林所謂的《事物的核心》。陳進興就是個例子,當有心理學者想對他進行深度訪談並且為此出書時,整個社會輿論幾乎是一面倒地打壓,認為這麼做必是另有圖謀,當然那位學者也沒有拿出什麼說服人的專業理由,但是整個社會卻因此而失去一個真誠面對、反省惡行的機會。前一陣子發生的毒蠻牛事件也是如此,千面人王進展很快地被捕,媒體很快地下出定論說他是因為缺錢怎樣怎樣如何如何,然後事件就結束了,你再也不可能知道他真正作出這件事情的原因,因為沒有人關心。媒體不關心無所謂,小說家不關心,詩人不關心,劇場工作者不關心,演員不關心,電影導演不關心,紀錄片拍攝者不關心,這樣的社會不但思想上不會進步,反而會不斷地墮落沉淪,而且具有集體性,反映在所有的文藝作品上都會顯得深度不足。

1980年12月8日槍殺披頭四歌手約翰藍儂的槍手查普曼,至今仍在獄中,但在一部即將播出的紀念藍儂的紀錄片上,有一段他的自白錄音說:「我記得我這樣想,也許在槍殺藍儂的過程中,我會找到存在感。」這樣的紀錄片能夠讓殺手說出自己的心聲,讓他的聲音也出現在被害者的紀念會上,目的不是要將他千刀萬剮以雪心頭之恨,而是要讓這個不幸從充滿負面情緒的社會事件正面提升成為文化與歷史的一部分,這樣子紀念藍儂的死才真正對整個社會有意義。

藍儂之死作為一個事件,核心關鍵其實並不是藍儂,他僅僅具有被揀選為對象的意義而已,真正的核心是兇手查普曼:他到底是如何從這個世界揀選出藍儂的?如果社會不去關注檢視那負面的惡,那相應的、正面的善的力量就不會跑出來,當我們愈是想打壓抹消那已經出現的惡,那更大的惡就愈是會一而再、再而三地竄出來。

吳乙峰相當推崇的日本紀錄片導演原一男,於1987年拍出震驚全日本的《怒祭戰友魂》,影片主要是拍攝奧崎謙三甘冒全日本之怒去挺身質問二戰時軍國主義的諸多不義,為了他的同僚在戰爭中因受困而被其他戰友分食;他一一找到那些曾經吃過同僚人肉的人,以類似禪宗「當頭棒喝」的方式解放了幽閉在他們心頭多年的罪孽與痛楚,並將其歸咎於默許戰爭的日本天皇。

這就是紀錄片的應許之地:在原一男的鏡頭裡,也在奧崎謙三的眼中,在同僚被分食的荒野現場,也在天皇的皇居面前,但在每個紀錄片放映之地,那死去戰友的靈魂與存活者的痛苦都將得到安息。

以台灣目前的社會,我不認為有哪位紀錄片導演會想去拍攝那位被媒體封為食人魔的陳金火。

你對這塊土地有再多的愛,但是如果你不理解「人」,不去探索「人性的極限」,甚至也不想去嘗試,當大多數人都這樣,你就別想這塊土地上能產出什麼好作品,你的愛也只是表面而浮淺的。

在這層意義上,對紀錄片的拍攝者甚至愛好者而言,不理解「事物的核心」,就永遠到不了紀錄片的應許之地。

我必須慶幸目前的台灣還不到這種地步,我只是憂心。’



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原文發表於2005年,刊載於「痞角度

 

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