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非全景的美學思索

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 我一直都坐在最前排看電影。

理由正如義大利導演貝托魯奇在《巴黎初體驗》(The Dreamer)的說法:為了避免觀看時受到眼睛與銀幕之間的第三者的干擾。除非遇上像Dogma95那類強調手持攝影機拍攝、每場總要把幾個觀眾晃到作嘔才甘心的片子,我總是想坐得近一點。

不過會令觀眾不舒服的不只是鏡頭搖晃。

前幾年看張曼玉前夫阿薩亞斯導演的《我的愛情遺忘在秋天》(Last August, Early September),從頭到尾大量的中景,感覺男女主角就在眼前穿梭來去,彷彿這場愛情悲劇就在你身邊上演──但這正是導演的用意:他就是要你這麼覺得。

後來看比利時導演達頓兄弟的《兒子》(The Son),鏡頭貼得更近了,幾乎就架在每個角色的身後,加上無可避免的搖晃,給人的壓迫感更是強烈;尤其當那木匠父親發現他所要輔導的少年犯竟然就是殺害他兒子的兇手時,他身體的輕微顫抖,叫人想不注意都難(這樣子用全身來演戲,難怪飾演父親的奧利維耶.古爾美能奪下當年的坎城影帝)。

近景拍攝對紀錄片來講是一個很大膽的決定。第一,它顯示了必然有東西被排除在景框之外;第二,它太直接暴露導演的意圖,因為它直接表明「這就是導演要讓我們看到的東西,而且非讓我們看清楚不可」。

此外,紀錄片拍攝也不同於劇情片,不是說近就能近。美國著名戰地記者羅伯特卡帕就曾說:「如果你的照片拍得不夠好,那是因為你還靠得不夠近。」這裡的近不僅僅是物理的位移長度,更包含了心理與哲學的向度。

從鏡頭距離的遠近觀點來看顏蘭權與莊益增合導的《無米樂》(Happy Rice),其實有許多拍攝細節非常耐人尋味:開始還算正常,到了崑濱伯與崑濱嬸親自下田插秧時,有時是(zoom-in的)近景,有時又回到中景,雖然訪談互動還算自然,但多少仍反映出當時導演與被拍攝者似乎還有著一段生澀尷尬的距離。

接著又出現了不少近距離的取景,尤其是煌明伯鋤草一節,鏡頭幾次貼近他那濕重的汗衫,坐在第一排的我幾乎可以聞到充塞於空氣中的汗味與土香;而文林伯把牛從田裡牽上來時,我也幾乎能感受到牛鼻子厚重地吸氣噴氣,以及每一個步伐傳來的微微的震動。

於是我開始思考一個問題:這麼簡單樸實的畫面,卻需要這麼近的拍攝,到底目的是什麼?

從整部片的架構來看,其實可以看出導演一開始的策略是先呈現出農家的辛勞,讓觀眾開始關心他們的處境,然後由此切入他們(導演)所關心的各項議題:從日據時代到國民黨敗退來台,從陳誠的土地改革到現今農民所面臨的WTO困境等,在不同的統治者、不同的農業政策下,這些老農究竟如何看待因應。整體而言,這種關切可以是歷史的也可以是政治的,但是沒有一項議題能夠獲得「令人滿意的」答案──換個方式講就是:如果有觀眾是抱著對上述議題的關切而來觀賞並期望能夠更深入了解的話,那麼他肯定要失望。

正是在這種歷史的或政治的關切找不出答案的情形之下,才使得真正人性的關切在片中被突顯、拉近、放大。

也因此我們才會看到,每當導演想要對上述議題進行更深入的訪談時,不是話題被轉走就是場景被切換,所有這類訪談都只能點到為止,整部片的重心反而被放在這幾位老農的日常作息以及傳統農業社會對天、地、人的垂直式思惟──簡單但是辛苦、快樂而且滿足,那其實就是他們的全部。

以下這段尤其令人會心:當崑濱伯被問到對政府某項措施的看法時,崑濱伯正回憶著「民國……民國……」,畫外音突然傳來崑濱嬸的啐罵:「別再民國來民國去了啦!」,然後崑濱伯趕緊離開去幫忙崑濱嬸,幾乎所有觀眾都發出會心一笑但整段訪談卻也因此無疾而終。

從農業問題研究的角度來看,答案顯然不是「末代滅農」四個字這麼簡單;但也正因為這些老農的率真土性以及樂天知命的農家本質是如此地強烈,強烈到似乎不論執政者是誰,這些問題其實都不是個問題(暗示所有的改革都沒有用,農民永遠是輸家,一旦到了生死存亡的關頭就是農民革命改朝換代的時機?),這才使得整部片得以遠離政治而把焦點對回到人的身上來──他們不需要全景式的釐清問題,他們只需要別人多靠近他們一點、多了解他們一點,而導演顯然也意識到了這一點:只是鏡頭貼近並不能算是真的近,只有真正貼近他們的生活,才能真正拍出老農的生命。

於是我們可以發現整部片最動人的莫過於片末這一段:崑濱伯先是擔心天雨影響稻穀收成,難得放晴後又擔心排不到割稻機,最後終於連夜收割完又急著跟收購商議價,好不容易以差強人意的價格賣出之後回到家中,還來不及擦拭一身的汗,崑濱伯便拿出幾碟剩飯剩菜往嘴裡扒送。這一段導演一路跟拍,鏡頭雖然時近時遠,但是人到影到,一氣呵成。崑濱伯從憂慮天氣到心急搶收然後委屈求售最終放心大嚼,其間往來奔走之心情起伏,教人不免要跟著一起喘息,此時導演與崑濱伯的距離早已不可與之前同日而語,這樣的鏡頭呈現也才使得本片能夠跳脫一般浮面問答訪談的新聞節目報導形式,而成為一部傑出的紀錄片。

 正是這種人與人的距離意識決定了導演的鏡頭思考,也正是這種人與土地的距離意識決定了《無米樂》的非全景式美學。然而走出戲院,我卻不幸地發現:當我們愈是為《無米樂》的人本之美所感動,很可能正暗示著我們其實已經離土地愈來愈遠!

 

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原文發表於2005年,刊載於「
痞角度

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