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座談紀錄

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【DOC+紀錄片工作坊】「我」的紀錄觀點 ─ 馮艷大師講堂(下)

Taiwan Docs
2016-10-04
  • F d 3

主辦單位:國家電影中心 Taiwan Docs

活動時間:2016/08/26(五)19:00 - 21:30

活動地點:華山拱廳|台北市八德路一段1號

開場主持:林木材(TIDF策展人)

講       者:馮艷(中國紀錄片導演)

 

接續:【DOC+紀錄片工作坊】「我」的紀錄觀點 ─ 馮艷大師講堂(上)

 

文稿整理:林佩璇、賴慕寧、張若涵

 

現場與控制

回到拍攝者和被攝者之間的關係,拍攝者要知道自己要表達什麼、如何控制現場。我認為拍紀錄片一定要是有創造性的拍攝,我每次拍片前會思考,今天我要拍攝的重點是什麼?至少要有某種想像,想像各種情形會如何發展。其實中國這幾年有很多好的片子,訾瀚導演很多年前的一部片《老年男女》,拍很多上了年紀的人,經常流連在婚姻介紹所,但也不見得一定要結婚,但會想有個伴互相照應。他的每場戲都特別明確,跟拍幾個主要人物,我覺得他現場掌控得非常好,但他後來就沒再拍片。

 

(播放《老年男女》)

 

這個導演知道自己想要什麼,心理歷程的捕捉得非常棒,有點像劇情片的感覺。當現場慌亂,能非常明確知道需要什麼。我覺得是因為他對人物有一定程度的了解,從許多蛛絲馬跡中得知一些訊息。片子開始的時候,醫院有人和老頭說某個女的要去看他,他馬上變得精神很好,從這些蛛絲馬跡可以知道他喜歡她。她出現時,他就盯著她看。一說到要請客,他馬上看自己還有多少錢,非常可愛。從希望有個伴侶的角度來想,我覺得這部片拍得很好。

 

我們常常在現場來不及想太多東西,可能拍完後才在剪輯台上實現它。但如果提前思考創造性的拍攝,或許素材會不太一樣。

 

本來我不知道會面對什麼樣的觀眾,所以還準備談採訪技巧,但後來發現台下的大家已有較多創作經驗,所以可能就不聊這塊了。大家在拍攝過程中有什麼經驗?我們可以交流一下。

 

觀眾:我覺得拍攝者與被攝者之間的關係,是拍攝紀錄片最困難的工作之一。我之前拍過一個劇團老師,因為是前輩,所以在拍攝初期,我和他一直有種上下關係,他在上,我在下。當然過程中我會嘗試找到自己的觀點,拉近我們的差距。可是自己拍完後回頭看,覺得並沒有那麼成功。剛才妳提到拍《秉愛》的時候,她是個很強勢的女性,一開始也有想要控制妳的感覺,想要選擇講什麼東西給妳聽。妳說後來有找到一個方式,推翻被控制的感覺,想請妳多談一些這部分。

 

馮艷:你拍的前輩也想控制你嗎?為什麼後來剪輯的時候,你覺得沒有擺脫這個關係?

 

觀眾:他可能不是下意識控制我,但他會展現他想展現的那塊。我發現自己依舊有把他當老師的心態,在拍的時候自己也知道,即使剪完,還是沒有成功擺脫這件事。我覺得非常困難,尤其是權力關係不對等的時候。

 

紀錄片導演馮艷/圖片國家電影中心提供


馮艷:我覺得你們的關係,跟我和秉愛的關係有點不一樣。秉愛是我主要的被攝者,所以我得小心翼翼。她對我的指揮就是吃什麼、喝什麼、什麼時候拍、什麼時候別拍,但她不會忽視我的感覺。她不是因為覺得對她不好,所以叫我不要拍,而是她認為拍這片子沒有意義,她不懂我拍這些勞動有什麼用。最後她之所以接受我的攝影機,是因為她太孤獨,需要有人站在她身邊跟幹部對抗。

 

拍《秉愛》早期,她說的很多話是有水分的(意指誇張或是不實)。例如她根本就沒有講到自己除了丈夫,到現在還有另一個很愛的人。最後在江邊的那段,才跟我說她很愛那個人,有時候會到山上娘家,坐在家前面的山坡上,看著那個人的家哭。她跟女兒說:「妳不知道這20年我是如何過來的?」她也會問我:「如果是妳,妳要追求自己的幸福,還是為了兒女犧牲自己?」那天我們兩個在江邊談了四個小時,有時候影像是很容易撒謊的。

 

類似這樣的關係還有些例子。原一男拍《前進,神軍》(台灣譯名:《怒祭戰友魂》)的時候,出了一本製作筆記。當時我作了翻譯,在台灣出版。原一男每部作品都有製作筆記。原一男幫今村昌平導演打雜很多年,本來是今村昌平要拍奧崎謙三,但原一男偶然在今村昌平家看到奧崎謙三的書,看完覺得好像蠻有意思,今村昌平就問原一男要不要去見見奧崎謙三,於是原一男就到神戶去了。奧崎謙三在神戶開二手車行,原一男去見他的時候,他滔滔不絕說了七個小時,馬上就打動原一男,很想拍這個人。但因為奧崎謙三想讓今村昌平導演來拍他,一開始就表現出咄咄逼人的態度,包括後期的拍攝也是。

 

原一男拍攝的人物都會有很多討論,例如奧崎謙三是反戰,以前是老兵,從東南亞回來,有的時候會有一些老兵聚會。以前在東南亞日本兵戰敗的時候,被困在特別小的地方,因為沒有食物,所以發生人吃人的事件。大家都知道當時是誰下令,這些人都還活著,但他們都閉口不談,回國後也有人在寫回憶錄,但都把這件事略過。戰後奧崎謙三回來,經營二手車店,好像是殺了人,所以入刑了十年。後來他突然覺得要追究戰後責任,所以他出版很多書。他自己開一台大車,上面寫打倒天皇、殺死田中角榮。日本警察覺得他是個危險人物,因為日本是個刑事犯罪的國家,不抓思想犯,但經常監視他。原一男想拍奧崎謙三去尋訪以前的戰友和上級,讓他們說出真相的過程。因為拍攝通常需要提前聯繫,但也常常聯繫後對方就跑掉了,所以有時候會硬闖,還動手打人。奧崎謙三這樣的人物,原一男根本不可能控制他,加上他原以為是今村昌平要拍他,最後卻不是,所以有點看不起原一男。

 

不過原一男覺得自己能做到,包括他在製作筆記裡寫的,他能做到的就是不喊奧崎謙三老師(平時所有人都喊他老師,包括警察都喊他老師)。因為原一男認為越強壓著他,他反抗得越厲害;但只要順著他,他就還會配合。連警察都摸清了他這個脾氣,但原一男堅持自己要守住底線。

 

奧崎謙三每天早上起來都特別的極端,每天早上起來會有一段時間一直打電話,告訴導演片子要怎麼拍。他對原一男說:「所有人都喊我老師,只有你不喊我老師,你想拍我還早十年。」中間有好多次說不給拍了,威脅原一男把膠片燒掉,原一男說:「我現在馬上去東京給你點火」。原一男就是不激怒他,但他守住自己的底線,做想要做的事。

 

其實還是得看你遇到什麼樣的人,要是遇到你特別尊敬的人就很難說了。我覺得每個人都有表演慾,只要攝影機在那,你認為被攝者沒有表演,事實上已經在表演了。尤其是跟了幾天之後,預演也好,我覺得每個人都在表演,包括秉愛也是,只是我不知道她表演的程度有多大。這和被攝者受的教育也有關,例如我拍過一個老奶奶,我拍了她一段時間,和她特別好,但有一段時間我被村子裡的年輕人吸引了,因為我一直想拍年輕人,想拍不同年齡的人。因此有一段時間我沒去老奶奶那裡,我跑去拍年輕人。過年的時候老奶奶就來找我,說我很久沒去她那裡,她說她牙掉了很多,為了讓我拍,換了一批牙。農村的鑲牙不像我們平時弄的那樣,是一個個和牙床沾上的。她來找我,而且也換了牙,還跟我說我拍完後,她就要把牙拿掉。我說那我們就拍吧,我問她:「奶奶,妳是靠什麼活過來的?」我以為她會說是靠雙手活過來的,結果她說:「我是靠毛主席的福活到今天的。」因為她看電視都這樣演,所以她也很想那樣過活。我覺得那奶奶很可愛,在她的認知範圍裡,她想扮演什麼都可以。

 

紀錄片導演馮艷/圖片國家電影中心提供

 

觀眾問答

我想請教導演你對被攝者有沒有責任?萬一拍到他們的隱私,你會怎麼抉擇?一部紀錄片可能會對被攝者產生無法預期的影響,可能觸及隱私或是秘密,但可能那些很適合整部片的題材,那你會怎麼抉擇?

 

馮艷:我覺得導演對被攝者有絕對的責任。我們不可能每個鏡頭都問被攝者同不同意,尤其是拍普通人的時候。在現場我是素材主義,我能拍到的,只要對方不使眼色我都會拍。我拍他們之前都先跟他們說過:「你們當我不在,自然地過活,我盡量不影響你們的生活,如果有哪些覺得不適合讓我拍的要告訴我,不說的話我就擅自拍了。」我每次都這樣和我的被攝者說。

 

但有很多時候,被攝者會有他們的堅持,很多時候我們也得特別謹慎,包括秉愛最後說了很多特別好的描述,特別是在江邊,他丈夫沒有來找我們之前,她說了很多我很想使用的話,例如她和男朋友談戀愛的時候,她爸爸知道他們交往後,派了弟弟妹妹去跟著。村裡經常放露天電影,他們會一起去看電影,然後她男朋友就求弟弟妹妹讓哥哥姊姊單獨說一會兒話,一會兒給他們買糖吃。我特別喜歡這些段落,但也是沒法使用。為什麼不能使用呢?因為我們拍的是普通人。如果拍的是警察執行公務的時候,那他不同意我也會拍,有公務人員的肖像權。但當被攝者是普通人的時候,我們得考慮他和他的家人、朋友,不能為了表達自己的某種理念,就侵犯個人的權利。

 

但我為什麼能理解原一男?例如他拍《再見CP》,想的是更大的東西,而且他也有得到對方的許可。《前進,神軍》那部片子爭議很大,因為他們有時是硬闖的,他們去當年下令的長官家裡,那些長官裝作不知道,然後躲起來,讓奧崎非常生氣,於是就上前打那些長官。我不知道對於這些片段,原一男最後剪輯的時候,有多大的自責心。我覺得這不是每個人都能做到,像我可能在現場見人打架,腿就軟了無法拍攝。但他拍出來,讓真相被說出來之後,使更多人認識戰爭的殘酷,以這點來說意義更大。但是他是否可以犧牲個人的名譽或尊嚴,這個是需要討論的,也就是你自己的承受能力。

 

趙亮拍《在江邊》的時候,有個片段在警察局裡,有人偷東西,警察在攝影機前打了那人耳光,趙亮當時把攝影機拿在手裡,可以說是等死的。其實這也得看導演的世界觀,若他覺得已經是司空見慣的場景,或是麻木了,或是他認為這就是我們的現實。面對現實是需要勇氣的,就看導演敢不敢直視生活的殘酷。我覺得要表達出這個層面是需要有勇氣的,不是每個人都可以做到。

    

你曾遇過你的被攝者同意了,你們也建立起關係,但他的家屬或親人,對被拍攝這件事有意見,造成拍攝的不順暢嗎?那該怎麼解決這件事?

 

我早期拍《長江之夢》的時候,拍了一位老奶奶很多年,一直拍到她去世。因為我跟她特別好,我剛開始拍她的時候,她女兒有來找過我。我剛進到那個村子時一句話都聽不懂,他們說的是湖北方言,我不太熟悉,尤其是老年人的口音。老奶奶自己走進我的鏡頭,讓我跟到她家裡。我一個人去到陌生的地方,有人接納我,對我來說是件特別安慰的事,所以我對老奶奶很有情感。我不知道台灣這邊情況如何,在中國喊別人「奶奶」是一種尊重,我和奶奶兩個人就是特別心心相印。老奶奶非常孤獨,從三峽移民之後就和兒女分家了,當時老年人每個月可以領到 65 塊錢,她雖然覺得這點錢不夠,但還可以撿玻璃瓶、撿紙箱來維持生活,或種點小菜早點去賣,就可以過自己想過的生活。她不抽菸也不喝酒,也不想看人臉色。但她的老伴覺得把錢給孩子,在兒女家過日子好多了,所以她就和老伴分居,兩人都生了好幾個孩子之後,73 歲才分居,特別有意思。她的兒女都比較喜歡父親,因為覺得她給兒女丟臉。她有五個兒女,但她堅持靠自己撿瓶子、撿東西來生活。我特別喜歡老奶奶理直氣壯,不依靠兒女,過自己想過的生活的態度。

 

我曾拍了老奶奶撿東西的影像,她女兒來找我,叫我別拍她母親,因為覺得很丟臉。在中國農村拍片的時候,一舉一動,和誰說過話都會有人知道,所以馬上就有人告訴她女兒。現在我更有經驗了,如果那是必須要拍攝的,我可能會到最後才拍那些畫面。我當時並不覺得拍老奶奶撿破爛是件不好的事,我覺得老奶奶很了不起,堅強的自己活著,我是以崇敬的心情去拍的。但對村子裡的人來說,他們不能接受,她女兒覺得很丟臉。

 

我剛進入那個地區的時候,大家情緒都很激動,因為大家都想多拿點錢,所以看我拿著攝影機,就恨不得一直說話,想多拿點錢。但後來一看我不是官派記者,就好奇我究竟到那裡做什麼,說什麼的話的人都有。我和奶奶說,我們可以在田裡見面,因為她曾說希望我能和她一起去田裡,或者我晚上來看妳,我可以從後門進來,她家前面有個院子,後面也有一個,通常廚房會和後面的院子相連,院子連著菜地。但奶奶跟我說,妳想來就從前門堂堂正正進來。

 

拍片過程中我也有很多失誤,她的兒媳婦,一開始懷孕吸毒被強迫打胎。打胎之後,本來她特別信任我,認為我能幫助她,當然我拍了半天都沒能幫助他。其實被攝者對拍攝者會不由自主有些期待,但當他們知道你不能幫他的時候,他們也不會特別對你不好,只是我沒能拿捏好。例如,我常去看老奶奶,但我從來不在老奶奶家吃飯,因為我知道老奶奶一點也不富裕;而老奶奶的兒媳婦家相對富裕,所以兒媳婦總留我在他們家吃飯。但一是我沒那麼喜歡她,二是我怕給人家添麻煩,所以每次拍完,他們在吃飯的時候,我都說我吃完了。因為我總是沒留下來和老奶奶吃飯,讓她認為我和她疏遠了,我因此失去一個很好的被攝者。其實我若能跟老奶奶吃個飯也很好,有時候不能把我們在城市裡的禮節放到農村裡,農村有農村的價值觀。

 

你剛才提到你喜歡拍攝孤獨的人,而你的片子都是長時間蹲點,你覺得自己有什麼改變嗎?可不可以和我們分享一下?

 

馮艷:我覺得我改變挺大的,可能變得對周圍的人更寬容一些。以前我年輕氣盛,我和我丈夫經常打架。我十八年前我剛生完孩子,開始拍片的初期小孩還很小,小孩生完後有很多問題,誰得換尿布、誰得餵奶,都是具體的問題。我拍片很多時候是克制自己,我們雖然知道要誠心待人,真誠對待被攝者,但實際上,我們在被攝者面前永遠是小心翼翼,永遠想從對方那裡得到什麼,永遠是心懷鬼胎的,真的。有時拍片會幫助你學會觀察人,知道很多別人的社會經驗,也挺好的。所以拍紀錄片雖然不能帶來多少錢,但它確實是能豐富人生的事情。

 

你的片子都拍很久,那麼長時間拍攝的素材,你最後在剪輯的時候會如何分配處理?你在《秉愛》映後座談時說,妳肯定不會放她住的棚子,因為怕大家覺得她的人生太悲慘,所有的故事都會停留在那裡。我很好奇,這麼長時間的拍攝,你會怎麼決定素材、怎麼分類?

 

馮艷:我覺得這就是一個人工作的弊病。我現在正在剪輯的片子,拍攝橫跨了十八年,從我一開始進去拍到現在已經 22 年了,所以我現在剪這幾個人物就非常地困難。我自己都很想聽聽剪輯師的意見,如果有一個剪輯師從頭至尾和你一起討論,是非常好的。但對導演來說,很少有人能這麼長時間,和你一起面對幾百個小時的素材。我一個人面對四百個小時的素材時,經常會迷失。我這部片剪好幾年了,不停地推翻。我還曾剪了一個八小時的版本,再從八小時剪到兩、三個小時,剪過很多個版本。

 

我不知道別人是否也都這麼做,我會去找到事件,例如某個人被人騙了,我從那個人去找各級政府,有頭有尾跟拍,最後撐起一個完整的故事。最開始剪輯的完整段落素材就有八小時,我經常迷失在裡面,因為在這 18 年中,他經歷了各種事情。我再從八小時縮短到兩、三小時的版本,突然覺得失去很多難以言說的東西。我覺得如果一部紀錄片,能夠表達無法用言語形容的東西,是最高的境界。有很多東西非常明確,例如某人被騙了、某人感到虛無,這件事一句話就能說清楚,但有時影像能幫助我們表達一些,無法用言語說清楚的事,包含情緒化的東西、和內心真實更接近的東西,這些東西對紀錄片來說特別重要。

 

我花了好幾年的時間,才把這些東西找出來,到今年才剛開始有些進展,這已經是我剪了三、四年之後。題目我還沒有定下來,今年我突然感覺,原來她們只是「在江邊的女人」。河流是個重要的線索,她們生活在這條河流上發生了不一樣的事。一代接著一代,當年的小孩現在長大了,也結婚生子;當年的成人現在老去、死去。這裡有生有死、傳宗接代,各式各樣的事情。其實就像河流一樣,是個有生命的東西。她們的姓氏可能不是特別重要,只是某種我用來表達符號的方式,雖然這樣說有點失禮,但體會到這件事,我花了四年,其實很不容易。如果有條件的話,有個團隊特別重要,需要有人刺激你的思維,和你討論。對方不見得比你厲害多少,但會刺激你,讓你更清楚,不斷驗證自己的觀點,讓你意識到別人意識到的東西,我覺得這很重要。我經常覺得很孤獨,因為需要太長的時間,來意識到一個很簡單的東西,但可能本來就學電影的人就不一樣。

 

拍紀錄片的時候,會和被攝者非常靠近,會去了解他們,甚至成為朋友。但是我們介入,破壞了他們原有的生活,本來想觀察他們的生活,卻可能因為我們的介入帶來一些變化,這些變化破壞了他們原有的東西。進到農村,農村的人可能只需要錢,他們會覺得只要給我錢就可以拍我,我們會給他們一點點金錢,這些錢可能會帶來些不一樣的東西。例如我拍攝東南亞的一個小村,我們只給一點點的錢,不是很多,但是之後他們就買了摩托車。以前本來是走路上學,現在突然有了很多華麗、不一樣的東西,我會覺得我好像慢慢地破壞他們原有的生活。

 

馮艷:我覺得你給的錢也太多了吧,居然買的起摩托車,那太多了。我平常給農村的人也就一擔米。如果是住被攝者的家,我覺得就有責任幫那個家庭分擔,所以會買些生活的東西。例如我的被攝者丈夫身體不好,需要吃米,他們原本都不吃米只吃包子,或把玉米弄碎後像米一樣先煮再蒸,所以我會買一些米、麵條過去。有時來不及做飯就會煮麵條,或是買些奶粉,他看病也會幫忙負擔。其實若不是我的被攝者我也會幫這些忙,但我絕不給現金。當然我很幸運的是,遇到的人都很好。


2002 年拍《秉愛》的時候,有次秉愛在田裡勞動,跟我說她兒子要畢業了,上的是一中。每個縣的一中都是最好的學校,但要交 1,600 塊的培養費。我說:「妳還是交吧!要是不交的話,孩子沒辦法畢業的話,就沒辦法高考了。」她當時就不說話了,我馬上意識到她可能沒有錢。我當時心裡很猶豫,也打電話給很多前輩,問說:「我是不是要給錢?」因為我和她從來沒有發生過任何金錢關係。我當時想,如果她再提一次,我就立馬拿錢,因為我覺得給錢是很痛快的事,不給錢自己才痛苦,給她錢就一點負擔也沒有了。所以她只要再跟我暗示一下,我就會把錢給她,但是最後秉愛也沒有再提。等我剪完片子,秉愛到我家,我們兩個每天晚上聊到半夜,我就問她這個藏了好多年的疑問。我說:「秉愛,有件事我後悔很久,當年妳是不是特別恨我,就是那 1,600 塊錢,妳當時是不是沒有錢?」然後秉愛就哭了。其實我們拍紀錄片對被攝者是有虧欠的,不是用錢能買來的。

 

我有三個問題。第一個,有時候片子有文化侷限性,可能自己或華人才懂,不知道怎樣讓片子提升到放諸四海都能夠了解?第二個問題,你一個人完成片子後,會找外部的專家來確認,這樣說故事方式是大家都能理解的嗎?第三個,妳稍早有提到,有時候會和剪輯師有所拉扯,那最後是用哪些標準或原則繼續進行?

 

馮艷:第一個問題,我覺得這些都不必在考慮之內,先拿捏自己才是重要的。現在有很多人想要影片可以國際化,我覺得這些話都是扯淡,因為這些是有點運氣成分,送到影展、拿了獎,有可能是那年沒有比它更好的片子。我覺得只要是作為人類的情感,就是共通的。

 

第二個問題,其實我也不太找專家來看,因為每個人的成長軌跡都不一樣,只會給欣賞或信任的人看。我自己特別反對一種方式,就是剪輯時或還在草稿階段,就讓很多專家看,讓他們發言把順序搞亂。沒有人干擾的時候,都還想不明白,若再找別人打擾,我更想不明白。所以我一般會在最後,有基本成形的時候才給別人看。我是一個特別慢的人,所以需要久一點的時間。有時候偶然間看見某部劇情片、紀錄片,會突然間開竅,但還是要回過頭和自己的素材發生關係,素材或許不支持你的想法。

 

第三個問題,其實我和法國剪輯師馬修合作,是因為我剪到很著急,但也已經討論出一個大致的結構。我有一個很細心的朋友在加拿大,我很感謝他,我們經常透過郵件有很多討論,大致上就把故事線索拉出來了。另外一個當時幫我很多的影評人張亞璇,她男朋友的朋友,是個在比利時教剪輯的法國人,很想和中國導演合作,只要給個題目,將來有錢再給他就好。我覺得完全不同的視野進來也很好,因為我當時並不是很了解影像,現在的我也不是完全了解,但比當時好多了。那時我和馬修做了很多討論,好在馬修是個很好的人,例如我說:「這個鏡頭我拍得太黑了,可能無法使用。」他就會說:「這有個氣氛非常好。」他就會這樣安慰我,不會像有些剪輯師只關心畫面能否使用。只是他不怎麼強勢,所以有時候會被我擺布,我覺得我應該再多聽點他的意見,才會更乾淨、有韻味。

 

前兩天和一位老師聊到,他看了《秉愛》說:「妳一開始剪得太像劇情片了,就是他們一家人出場。」我說:「紀錄片和劇情片的剪輯有哪些不一樣嗎?」他覺得那些幹部吵架還有村民大會,比較像紀錄片的剪輯方式。他也沒有說絕對應該怎麼做,但會給你提醒。這會讓我作很多思考,因為他站在另一個高度提醒,一瞬間我好像開竅了。如果現在的再剪一次,可能就不會那樣介紹家庭,所以成長是需要時間的。

 

《秉愛》/圖片來源

 

關於被攝者的金錢問題,你剛剛提到,秉愛缺1,600元,你沒有給她自己也很難過。在拍攝時我也遇過這種問題,不知到底要如何拿捏,給了會有什麼問題?不給有時候會內疚,這方面有什麼體會,請再分享一些。

 

馮艷:我沒給自己非常難受,要是給了就不難受了。但是給完後確實會有影響,她會對你有一種感恩的心,影響非常大。我很幸運的是,秉愛是個很有自尊的人,並沒有因此影響我們兩個之間的關係。建了三峽水庫之後,經常有小型的地震,第一次地震的時候,秉愛因為以前沒有經歷過,嚇得從家裡跑出來,馬上打電話給我。我手機關機沒有聯繫上,她就打給張亞璇。亞璇說:「沒事嘛!馮艷一定在睡懶覺。」等我下午打給秉愛,她說:「我以為妳被他們抓起來了,要是得坐牢,我跟妳一起去。」那時我覺得我們的情感沒有那麼脆弱。拍片的時候,要有辦法判斷被攝者是什麼樣的人。

 

曾有個記者來採訪我,訪完後,他說會把稿費捐給秉愛,讓她蓋房子。過了好幾個月,他果然拿了兩千塊錢稿費要寄給秉愛,我心想,寫一篇文章應該不到兩千塊吧,應該是自己加了些錢才變成兩千。我說:「你把雜誌也一起寄,她會受到鼓勵。」後來我幫秉愛在家鄉設立帳戶,所有的錢不會經過我,直接匯過去,後來我也沒有再過問他們的事了。過了兩年,一年過年這位記者寫信來問我:「馮老師,她的房子蓋了沒?我很想知道她的近況,但是我不敢寫信,因為我怕她回信要還我錢。之前我寄了兩千塊錢,她寄給我一張借款單。」所以秉愛是那樣值得信任的人,我當初沒給她 1,600 元,也不會影響我們之間的關係。

 

我覺得紀錄片畢竟還是個和人打交道的工作,它不像劇情片可以安排。紀錄片接觸的是活生生的人,需要有極大的能量去做,如果你沒有極大與人打交道的能量,就會很消耗你的生活。

 

(完)

 

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