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座談紀錄

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【DOC+紀錄片工作坊】「我」的紀錄觀點 ─ 馮艷大師講堂(上)

Taiwan Docs
2016-10-04
  • F d 3

主辦單位:國家電影中心 Taiwan Docs

活動時間:2016/08/26(五)19:00 - 21:30

活動地點:華山拱廳|台北市八德路一段1號

開場主持:林木材(TIDF策展人)

講       者:馮艷(中國紀錄片導演)

 

文稿整理:林佩璇、賴慕寧、張若涵

 

林木材:台灣觀眾對馮艷最熟悉的應該是,她曾經翻譯過小川紳介的書──《小川紳介的世界-追求紀錄片中至高無上的幸福》,這本書後來成為學習紀錄片必讀的聖經。除了翻譯小川紳介的書,她也拍攝很多紀錄片作品,待會講堂上會依親身的經驗,放一些片段跟大家分享。

 

馮艷:台灣出版的版本有好多錯誤,因為我當時還不是那麼了解紀錄片,沒有領會其中的精髓。後來中國出版的版本,我根據自己的拍攝經驗,又作了一些調整。我不是學電影出身,所以想和大家分享一下這幾年體會到的東西。

 

我對於台灣紀錄片的認識,只有偶爾在國外或影展看到,剛才我做了一些小調查,和一些創作者聊聊,我覺得台灣和中國的情況不一樣,80 年代初,居然還有綠色小組,四年拍了 100 多部電影,我想台灣的社會運動電影是有傳統的。80 年代末、90 年代初的中國,有吳文光和一些人在體制內當編導,手邊有拍攝器材,從他們開始做紀錄片;在此之前基本上都是電視台的宣傳片、專題片,很少有意義上真正的紀錄片。1993 年,我第一次在山形影展看到紀錄片,像是懷斯曼(Frederick Wiseman)的《動物園》(Zoo,1993),在那之前我根本就不知道什麼叫紀錄片。當時驚訝原來還有這樣的表現方式,大吃一驚!所以中國的紀錄片發展,跟台灣真的是完全不一樣。

 

有一些中國的創作者,像是吳文光,他們一開始自稱為「玩錄像的」,拿手動相機、攝錄相機拍攝,但作品突然間入選國外影展。他們在國外看了很多電影後,包括小川紳介、懷斯曼的片子,把這些作品帶回國內,很多喜歡電影的人會傳著看。中國一開始沒有像台灣有這種自發的民間紀錄片傳統,一下子從國家宣傳電影,直接到懷斯曼的直接電影。剛開始中國很多紀錄片會模仿懷斯曼,用直接電影的方式製作。雖然很多人都看過小川紳介的書,但是他的片子在中國看不到,大家都當作一個精神性的東西,好像「我一定要拍紀錄片拍很多年」,才是真正忠於紀錄片、熱愛紀錄片。

 

我們其實還是走了彎路,直到現在網路發達,任何電影都能在網路上看到,例如《沉默一瞬》(The Look of Silence,2014)或《殺人一舉》(The Act of Killing,2012),這樣的片在國外影展一放完,國內馬上就有了。包括去年在山形影展放過的《里斯本記憶迷宮》(Horse Money,2014),現在都有中文字幕版本,字幕也做得非常精緻。基本上現在中國沒有什麼看不到的東西,有一些資源庫,大家找不到片子,就會問可不可以從國外弄進來。中國的紀錄片其實有點畸形,不是從本土發展,和台灣不一樣。

 

在開始之前,我們要先確定談話基礎,先聚焦對紀錄片的認識,因為我待會要談的是關於紀錄片的問題,它是建立於我對紀錄片的認知。我很想和大家交流你們是如何看待紀錄片,也想介紹我是怎麼想,我們在這個基礎上展開對話。

 

馮艷:「何謂紀錄片?」

 

觀眾:「親身體驗他人的人生,而且是絕對真實的。」

我拍紀錄片差不多十年,對我來說,紀錄片比較像是體驗他人人生的過程。我時常藉著拍片認識各行各業的人,認識漁民、農夫,和他們一起生活。如果我沒有拍紀錄片,對他們的認識其實是從媒體、刻板印象而來,但因為拍了紀錄片後,我親身參與,所以紀錄片對我來說,是非常真實的。

 

觀眾:「記錄他人的人生,來看見自己。」

我覺得紀錄片是,當我把攝影機對準他人的時候,看到的是他人的活像,我是藉由我看到的東西,來看見自己。

 

觀眾:「紀錄片是種身心的療癒,也是主觀的。」

對我來說,紀錄片是身心的大洗禮,我常常透過紀錄片看到自己。另外紀錄片也是種療癒。我們常常說紀錄片要客觀,但我覺得紀錄片是很主觀的。為什麼要拍這個鏡頭?為什麼剪接?要不要這個片段?我覺得紀錄片看似客觀,其實是主觀的。

 

觀眾:「從現場找到一個觀點,然後組織出來。」

我覺得紀錄片是設法找到一個適當的觀點,組織一個世界,然後把這個世界敘述出來。

 

馮艷:這個觀點是事先要預備,還是記錄現場之後體驗?

 

觀眾:「在不斷的修正過程中找到一個觀點,再把故事架構出來。」

當然事先要做調查,所以會有一些觀點。但是在拍攝和剪接的過程中,這個觀點可以不斷修改,所以最終的觀點不一定會是最初的觀點,尋找這個觀點的過程會找到一個方式平衡。

 

觀眾:「是主觀的,而且和劇情片有所區別。」

我覺得紀錄片是用動態的方式,記錄故事。紀錄片拍的東西是真實的,是我們生活中體驗到的東西;劇情片拍的東西,是經過改造,或是編劇把過程變得更美好,讓觀眾更想看。但紀錄片很真實地闡述一個觀點,我覺得它是主觀,並不是客觀,因為每個導演想看到的都不一樣。我覺得一部片不可能包含太多的觀點,不然會把片子搞壞。

 

觀眾:「導演透過自己的觀點,架構內心的真實。」

我覺得紀錄片不一定是完全真實,當用鏡頭對準某個人,他可能會緊張,或是想擺架子,所以我覺得紀錄片是導演透過選擇、拼湊架構,讓它接近自己內心的真實。

 

觀眾:我想問個問題,紀錄片是可以被設計的嗎?

 

紀錄片導演馮艷/圖片國家電影中心提供


馮艷:大家說了這麼多,紀錄片首先要講故事,再透過拍紀錄片體驗他人的人生。有人認為是真實,有人認為不是,有人覺得有療傷的功能。我們每個人的表述方式不太一樣,大家再仔細地討論一下,好像可以更聚焦。

 

我舉個例子,我們三個站在十字路口,看到的不會是一樣的,如果我們拿著機器,肯定拍到三個不同的東西。即使是 24 小時的監控,角度不同,重現的現實也不同。每個做過片子的人都知道,當機會不同,效果也會不同,我們只是擷取事實的片段。剪輯是個排列組合的過程,能說它是事實嗎?它一定是真實的嗎?它是經過導演思維的過濾。當你聽到有個聲音,是有人打架,但每個人聽到的其實都不一樣。當你對某件事感興趣,就會聽到某件事的人物說的話。聲音之所以聽起來不一樣,是因為人會經過下意識過濾,也就是人只能看到自己想看的東西。

 

早期拍《秉愛》的時候,我所有的興趣都聚焦在移民,但現在對我來說,可能還有很多更有味道的東西,當時並沒有拍下,雖然機器在我手裡,但我的意識起了作用。因此,我們擷取了現實的片段,排列組合之後,呈現的就是一個虛構狀態。日本作家佐藤真(Satou Makoto)說得特別好,他說:「紀錄片是對現實的某種批判。」也就是說,擷取了現實的片段,經過導演主觀的排列組合,呈現一個虛構,而這個虛構需要是對現實有某種批判。其實紀錄片是我們了解現實,努力理解拍攝的影像內涵後,不斷反省自己、和素材發生關係、修正自己價值觀的過程,並產生新的方式認識世界。以這點來說,紀錄片是否一定具有真實的概念就很難說了。

 

例如我媽那個年代的人,都需要工作到凌晨,生我的那天早上她還是去上班,半路上覺得要生了,我爸趕緊去叫人攔了輛三輪車,把我媽架上去。到醫院的時候,胎盤已經下垂非常危險。我媽跟我講了無數次這個故事,講故事的人會不停把故事加醋添油。她高興的時候,把這件事講成件很好的事;覺得我不聽話的時候,就會添加很多元素,說她當時差點死掉。人在講故事的時候,為了增加效果,會不斷增加虛構的東西。同樣一個故事,也會受環境、心情的影響有所不同,所以其實現實中充滿了虛構。有些老人講以前的事,你也死無對證。

 

我特別欣賞日本有個老攝影師內藤雅(Masayuki Naito),他拍紀錄片拍了很多年,他說:「要對拍攝對象溫柔又嚴厲。」其實拍紀錄片,很多時候都是我們和對象格鬥的過程,我拍《秉愛》的時候,這種感覺特別強烈。因為我想拍她,但她有自己的價值觀,她的心情隨時都不一樣,她也會控制我。那我如何讓她在我攝影機前展現呢?有時候等待非常重要,但有時候一直等也等不來,就需要刺激對方一下。所以我覺得紀錄片,其實是從和被攝者的關係中產生。我們剛才談論的題目是「何謂紀錄片?」我覺得應該要拋棄紀錄片一定是真實的想法。

 

觀眾:我剛才的意思是指體驗是真實,而不是指紀錄片本身是真實。因為紀錄片透過剪接、拍攝,當然不真實。但即便被攝者當下的反應是假的,那也假得很真實。那段生命不管是真是假,也是真實發生,沒辦法再改變。

 

馮艷:我覺得你說的對,那段生命體驗是真的。後面我要提到的一些片子,不是那種主流的紀錄片,不是為了實現某種運動的紀錄片,而是在了解現實之後,和自己的素材發生關係,才完成的影片。我常說,要明白自己的目的是什麼,拿攝影機是想說自己的話,還是想替對方說話,這很重要。有這個判定後,所有的拍攝跟剪接方式都會不一樣,這是需要先釐清的問題。

 

紀錄片概念之我見

前兩天聽朋友講一件事,那位朋友曾和我合作聲音設計,現在已經 60 多歲,前兩天他回老家過日本的盂蘭盆節。他回到家鄉準備錄些聲音,像是夏天的蟬鳴,他是做聲音的,所以非常敏感。他回去了之後,發現蟬臥在一棵樹上,那棵樹是他小時候不知什麼原因種的一棵樹,已經長得好大好大。但是他發現沒辦法拍,因為如果站在樹前,樹太高根本無法拍,要跑到遠處去拍。但是跑到比較遠處,拍整棵大樹的影像,那棵樹就會被別的樹擋住。最終他沒能拍成,就回北京了。他本來想錄蟬鳴,但那裡並不是一個密閉空間,會有路過的摩托車、汽車、說話的聲音,各種雜音都錄進去了。回家之後,他就在思考到底是為什麼?

 

曾有年輕人跟我抱怨,告訴我他想拍一部關於戰爭的紀錄片,想拍的對象是近親長輩,但訪問的時候受訪者就是不肯講。他抱著學習的態度,為什麼結果和他想的不一樣?最後影片也沒有拍成。若你拿起相機,首先想到的是構圖、角度等等,但現場有了變化卻不知道怎麼辦,那是因為沒有把拍攝當作一種創造性的經驗。例如去拍攝戰爭的經驗,抱著學習的態度,希望對方告訴我我不知道的事,但沒有把拍戰爭經驗、拍老人家這件事,當作創造性的事。如果一開始有創造性工作的準備,那當對方猶豫不肯講的樣子,那些躊躇、所有反應,都是創作的內容之一,戰爭的事實不見得就是最重要的。對作者來說,拍攝前做的心理準備,並不是一定要把器材弄好,一定要想好拍攝角度,而是要有想像的能力,想像可能會碰到什麼的狀況。如果有了創造性的準備,現場遇到什麼都能靈機應變。

 

講了那麼多,我們來看一個短片《A Question》。

(播放《A Question》片段)

 

一個提問會有很多種回答,其實每種回答都是真實的,當從不同的角度來想同一個問題的性質,就會得出不同的答案。從家人、朋友、自己的角度來想的時候,答案也不同,但每一個回答都是真實的,重點是我們如何理解這個真實。

 

片中的男人被反覆詢問同一個問題,可以感覺他陷入混亂的時候,不停的游移。為什麼他會陷入混亂?因為他的環境發生了變化,而環境的變化是提問者所造成的。什麼人在什麼地方,以什麼方式問問題,這非常重要。當回答是與身邊的人有關,從家人角度思考的時候,是一種回答,它也是真實的。對誰而言是真實,則是相對性的,有時回答和客觀事實並不完全一樣。

 

例如有人問你:「今年你最快樂的事情是什麼?」可能通常只有一個答案。那為什麼影片中那位先生會有這麼多答案?可能他從家人的角度來想,和事實不是完全相符,只是部分相符,但是部分是相對於他的家人,他和家人在一起的時候,是幸福的。所以我覺得絕對的客觀真實是不存在的。

 

紀錄片導演馮艷/圖片國家電影中心提供


紀錄片特別容易陷入呆板,追求唯一答案的情況。常常我們拍片、遇到事情,會希望一定要找出唯一的正確答案,但事實往往是非常多樣化的。重要的不是絕對的真實,而是拍攝者以什麼方式、角度接近被攝者,這會決定答案的選擇。若被攝者給了五個答案,拍攝者對答案的選擇,也是對待現實的態度。那種刻板機械性的,絕對單一答案的紀錄片,可能會認為太多答案會妨礙思考,妨礙找到真相。但很多答案可以讓我們從多個角度理解,反而會讓尋求的答案更加豐富。採訪時,被攝者常會因應我們的需求,例如看他的眼神、對他的態度,還有坐得遠近做出不同反應。因此紀錄片不一定真實,而且是從拍攝者和被攝者的關係產生某個觀點。

 

拍攝者以什麼角度、方式接近拍攝對象,會對拍攝的走向或對故事產生影響。我們可以看一些例子,看拍攝者是如何接近自己的被攝者。大家比較熟悉的可能是小川紳介,那種等待、花時間取得對方信任的方式,上一屆的台灣國際紀錄片影展(TIDF)放過他的作品。例如拍攝反對機場建設,一有事情就大鐵桶一敲,搶先農民衝出 30 米,取得對方的信任,用身體表達和農民站在一起。另外還有一種方式,利用巧妙的攝影機設計,原一男(Hara Kazuo)就是如此。剛出道的時候,他就意識到他和小川紳介不同,他會使用挑釁的方式。他認為人與人之間有很多隱私,導致不能充分交流,必須打破這些規則。

 

他的第一部片《再見CP》(Goodbye CP,1972),拍的是腦癱患者,通常殘疾人士出門都是坐輪椅,旁邊有護士陪伴。我們常會不忍心拍攝這樣悽慘的影像,想讓被攝者有尊嚴。但原一男認為,我們先把他們當成弱勢群體,就是一種歧視了。一般來說,腦癱患者會送到國家安排的療養院生活,但也有一些激進團體,覺得後代是正常人,要自己生活。原一男花了半年說服他們丟掉輪椅,爬行出門,還把攝影機交給其中一人,讓他們自己拍。當年這部片造成很多非議,片中一位先生的夫人後來實在受不了,因為他丈夫那樣爬行,鄰居都會瘋言瘋語,後來就說不給拍了,認為導演沒有這樣的權利,藉著拍攝破壞他的家庭,這些衝突後來也被放到影片裡。雖然影片後來受到很多爭議,但這部片提到很多特別不一樣的觀點。現在,它成為一個教科書,拍紀錄片或做殘疾工作的人,都要看這部片。

 

其實這部片是從更深、更廣的意義上,打開了和跟殘疾人士交往的窗口,包括放映的方式。腦癱患者說話的時候,不能控制他們的肌肉,所以正常人聽不清楚,片子也不上字幕。放映的時候你就得看著他們的臉來聽,但是只要盯著他們,真的想聽的話,還是可以和他們溝通。看完片後,影廳外有賣一本對話的小冊子,讓觀眾可以了解他們在說什麼。但在戲院看的時候,導演希望觀眾這一個多小時真正地和殘疾人士面對面。也就是說,一直到放映,都是他做電影的環節之一。

 

我們透過攝影機打開人際關係,不光是和被攝者,也和觀眾。有次吳文光在草場地,放了原一男的四部紀錄片,在那之前中國沒有人關注原一男。原一男把自己的片子稱作「動作紀錄片」,也叫「行動紀錄片」。透過自己的行動,一邊拍攝行為者,一邊和人發生碰撞,像是吳昊昊、胡新宇也是這樣。胡新宇是個很典型的例子,他現在拍私影像比較多,但我還是覺得他的東西非常有意思。他有部片《姐姐》,拍自己的姐姐移民到美國,和原本的丈夫離婚沒多久之後,到美國嫁給一個外國人過得很幸福。但女兒長大後,她想把女兒接到美國受更好的教育,女兒去了美國之後,卻因為很多年沒有和媽媽一起生活有些爭執。這部片的拍攝者是孩子的舅舅,所以他很容易進入家裡,取得信任,也有以這種方式來介入的例子。

 

(播放《姐姐》和《背叛》)

 

這種挑逗的手法,不只是他,其實很多人都做過。例如日本的女導演河瀨直美(Kawase Naomi),她拍的《萬花筒》是關於兩個女演員,找了攝影師的朋友拍兩個女孩的成長過程。但後來拍不出來東西,河瀨直美就急了,開始說很多刺激人的話,讓她找到自己的方向,在《垂乳女》她也是這樣。當然這種方法限於跟自己很親近,或是對方有一定接受能力的人。我們在拍攝的過程中,就是不斷在找一個平衡,每個人和被攝者的關係,以及對倫理的底線都不一樣,有的人抗壓性強一些,就可以走更深一些。

 

原一男找的幾個人物都非常特別,例如《再見CP》的腦癱患者,主角是激進團體的頭頭,非常想要正常人理解他們,希望自己的孩子沒有殘疾,可以在正常的社會工作與生活,所以他和原一男有充分的溝通,願意配合做這樣的事。但也有可能我們會失去被攝者,所以要特別的小心。這次講堂播放的例子,是兩種極端,我想告訴大家有這樣的拍攝方式,並不是指哪種是對的,這和自己的被攝者、道德水準,還有想表達的主題是有關係的。我個人更傾向小川那樣的拍攝方式,完全地尊重對方,若對方有殘疾的話,我會變換我的角度,讓他更有尊嚴。但是我們也不妨知道,有人以另一種方式來拍攝。

 

《牧野村千年物語》/圖片台灣國際紀錄片影展提供


虛構和現實的關係

談到現實與虛構的關係,原一男和小川紳介也是很好的例子。TIDF曾放映過《牧野村千年物語》,最後一段的農民起義,據說是發生在小川攝製組在村裡待了十幾年的時候。300 年前村子發生起義,有五個村民被殺頭,他們的頭分別被放在村裡的五個石造地藏,後來因為怕砸到兒童,都用水泥黏上。日本人的信仰有點像我們的道教,人死去後會成為神供奉在家裡。每到過年村民會去這裡祭拜,但大家都不太談農民起義的事。事實上,對村子的人來說,他們都是叛徒的子孫,因為當年是祖先們抗租抗息,才有農民起義。後來官府追討的時候,這五個人把責任都擔下來,才保固了這個村子。如果其他祖先也一起認罪的話會被殺頭,所以被砍頭的那一家也就覺悟了,等於是沒有繼承人。一開始村裡傳說,這家人的頭滾來滾去,誰都不敢去,因為心裡害怕。後來人們把這裡改造成神社,供奉那些被砍頭的人。300 年來,村子裡的人其實不願提及這件事,他們覺得欺侮,覺得自己不是那五個犧牲烈士的後代,而是所謂的叛徒子孫苟活下來。

 

小川攝製組的拍攝方式是很多人一起生活,每個人都和幾家熟識,早上起來每個人就去拜訪和自己熟識的家庭。例如這個大媽和某個人挺好,那個人就經常去探望那個大媽,斷斷續續就會產生很多東西。小川最後讓村民一起再現 300 多年前的農民起義。他採取的方式和他一貫的拍攝方式非常吻合,雖然是虛構,但這些演員並不是村裡所謂叛徒的子孫。他們再現那場起義的過程,找回自己的自信。這些村民漸漸覺得,原來自己的祖先也參與過,雖然最後沒有掉頭。我覺得這就是把紀錄片的療癒功能發揮到極致。

 

原一男後期的紀錄片,對虛構也有很好的運用。例如《全身小說家:另一個井上光晴》,這部片也出了書,在台灣有出版。原一男拍攝井上光晴,後來發現他說了很多謊,說自己母親離婚,後來離開家。之後他去看母親,母親好像很對不起他的樣子,很痛心拋棄自己親生的孩子,但後來改嫁的丈夫,對她很好。井上光晴訪談時說得特別有模有樣,還說初中的初戀對象,是一個在日本的韓國人。他們住的地方是礦山,發工錢的時候,村落的女生會在海邊跳舞,吸引男人花錢。井上光晴走在路上,突然發現跳舞隊伍中慢半拍的女孩子。這段原一男在片子裡用了再現的手法。晚上他有話要問那女孩,他就拿了錢去找她。結果路上被拉進房間。他說:「直到現在我也不知道我是不是失身了。」在採訪時說得栩栩如生。

 

中國導演何小培的一部片《寵兒》,拍一個患有愛滋病的吸毒者張希。那時她已經是愛滋病晚期,導演覺得她很堅強,就開始拍她。導演給她一支錄音筆,如果導演不在的話,讓她可以把自己的心情錄下來。她每天都錄一段語音日記,別看她好像沒有什麼文化,卻對女性有相當細膩的描述。採訪的互動也很好,快過生日的時候,因為知道自己的生命沒有多長時間了,她說:「我很想我兒子,不知道他明天會不會來,他現在交了女朋友,全部心思都在女朋友身上。」導演跟她說:「妳可以打電話告訴他。」但她又怕兒子擔心,要是告訴兒子自己病得這麼嚴重,兒子故意不來,就再也見不了面了。她說:「我要讓我兒子能更快樂的生活。」

 

接著她講起兒子小時候的事,生下來時只有幾斤幾兩,一生下來還不會哭,要拍才哭,說了很多孩子長大的細節。她過生日的時候,果然兒子沒有來,因為她沒通知。之後她說很想念兒子,不知道還能不能見到他。等到紀錄片拍完,她也死了。她一直在鏡頭前表現得很堅強,死了之後導演才從她丈夫那知道,她根本沒有兒子,從來沒有這樣的人物,她跟丈夫已經離婚。導演參考很多原一男的片子,在影片最後一分鐘,才告訴觀眾這一切都是假的。影片並沒有描寫事實,而是描寫了一個人想如何活著的願望。雖然沒有機會過正常的生活,沒有機會有個兒子,但是她想體驗擁有一個兒子的感覺。我覺得這比事實更重要,那種想要如何活著的心情是多麼好。原一男的小說家朋友說,小說家這個職業太適合井上光晴了,因為他是個編故事的人,天天充滿虛構,連自己的經歷都是虛構的,所以《全身小說家》這個名字非常棒。

 

虛構與現實間關係的這些例子,可以給我們一些啟發,包括稍早有人問:「紀錄片可以是虛構的嗎?」我覺得完全是根據自己的判斷,因為紀錄片本身就是導演在剪輯台上完成,其實非常主觀,在拍攝、剪輯的時候,要弄進哪些元素,我認為也都是可以的,只要你覺得是合理,適合你想表達、看到的現實,就可以使用,沒有所謂確定的因素。在影片製作後期,我們往往會有很多疑問,如果沒有拍到或錄到想表達的東西,那該怎麼辦?我有個聲音沒錄到的例子,趙亮導演拍一部中國朝鮮邊境的片子《在江邊》(Return to the Border,2005),因為他從河的這一岸拍攝對岸的景象,不可能取得聲音。但最後他把聲音做得很好,是在法國後製,有很多國外的紀錄片都是這樣。

 

(播放《對岸的遊行》)

 

我覺得這段影像更加證實,影像是導演獨斷的表達。如果我們配上完全不同的聲音,就會是完全不同的表達。如果配上解說,可能可以在國外電視台播映,讓觀眾更好理解。這部片導演的觀點很明確、指向性很明確,而我們做自己的片子時,要做到這種程度,還是要給觀眾一定的理解空間,當然是可以討論的,但確實有這樣處理的方式。

 

還有個例子,《乳酪與蛆蟲》的導演加藤治代拍攝自己的母親,他原本在其他地方工作,一聽到母親病危,辭了工作回到家裡,買了一台小錄相機拍他母親,特別有意思。影片的前半部是他和母親一起度過的時光,包括母親因為買醫療保險,所以得了絕症後,有幾十萬的醫療保險。他們用那筆錢度過最後的時光,買了攝影機,還買了一輛車拍片用,影片後半段則沒有媽媽。那部片的聲音也做得不錯,導演用聲音表達很多不存在的東西。

 

(播放《空氣》)

 

影片拍完之後,導演錄了很多他們家周圍的聲音。比較明顯的是他拍了門口,旁邊房間裡傳來母親看電視的聲音,彷彿母親還在的感覺,用這種方式來表達一些現實。像我們剛才提到,小川再現 300 年前的起義,其實也是表現了一種他心裡的現實,附帶透過再現起了療癒的作用。

 

回到一開始提到,我們在拍攝過程中,要溫柔而嚴厲地對待被攝者。我們拍攝時通常不是無條件的。像我有時候會很容易被人左右,早期拍《秉愛》的時候,很容易被左右,因為她很強勢,我就會跟著她的節奏走。但在後期,我就得跳出來思考,雖然很掙扎,但要保持一定的距離。舉個例子,得過兩次金馬獎的周浩導演,他早期一部作品《龍哥》,拍廣州一個吸毒的人,那人直到現在都還和他有聯繫。後來因為販毒罪進了監獄,沒有錢就打電話給周浩。拍攝的過程,他也意識到攝影機的存在,所以有一些表演。

 

(播放《龍哥》給錢片段) 

 

根據不同的被攝者,要隨時注意自己的距離。周浩導演非常清楚自己面對的是怎麼樣的人,又該如何去擺平這樣的人。這個吸毒的人很有主見,但是周浩很會拿捏,他就只帶兩百塊錢去。這個片子我非常喜歡,拍出被攝者的樣子,也放進拍攝者和被攝者的關係,把人性的弱點都展現出來。大家看這樣的片子可能會有一些疑問,好奇是如何拍的,也會有很多思考。

 

觀眾:我很好奇他拍這可以放映嗎?這不是違法的嗎?不會被抓嗎?

馮艷:他因為販毒被抓,現在在監獄裡,但是鏡頭裡並沒有他在嗑藥。

 

(待續)

 

本講堂內容亦刊登於「紀工報」第三十七期

 

 

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