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座談紀錄

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【DOC+紀錄片工作坊】以紀錄片之名 ─ 伊恩.湯瑪斯.艾許大師講堂記錄(上)

Taiwan Docs
2016-10-01
  • F d 3

主辦單位:國家電影中心 Taiwan Docs

活動時間:2016/08/27 19:00 - 21:30

活動地點:華山拱廳|台北市八德路一段1號

開場主持:吳凡(TIDF活動統籌)

講者:伊恩.湯瑪斯.艾許 Ian Thomas ASH(美籍紀錄片導演,常居日本)

現場翻譯(中英同步口譯):吳敏嘉、黃致潔

 

文稿整理/林君逸、張若涵

吳凡:歡迎大家參加伊恩.湯瑪斯.艾許(以下簡稱伊恩)的大師講堂。這場講座名稱是「以紀錄片之名」,伊恩將會從自己的作品出發,和大家討論紀錄片的本質,以及導演與被攝者的關係。

 

伊恩:非常謝謝主辦單位的邀請,讓我有機會來到這裡與各位分享。其實我坐在這裡並不是那麼自在,這次的工作坊共有三位講師,另外兩位都是真正的大師,但我並不自認為是大師,所以我會從自身創作歷程中,學習到的一些心得與各位分享。

 

有時候在這樣的工作坊,會聽到很多不同的聲音,你沒有辦法聽所有人的意見,所以我要先提醒大家,特別是年輕的紀錄片工作者,可以選擇聽取你有共鳴的內容。但當有些建議來自你尊敬的人,你卻不同意他的看法,那麼這些建議可能更為重要,因為它們挑戰你去思考——為什麼你要用某種方式來說故事?為什麼要用某種方式拍片?或許你可以這樣想:「這聽起來蠻有道理的,但我還是要照我的方式來拍片。」我希望能幫助大家成為更好的紀錄片工作者,重點是拍出你想拍的作品,而不是要大家拍出和我一樣的作品。

 

一、紀錄片本質的反身性思考(Documenting the Documentary: Self-reflection)

有不少觀眾剛看完《傑克與維琪之歌》(The Ballad of Vicki and Jake,2006),我們先從這部片的其中一個場景談起。我想談談紀錄片中的「自我反省」,也是演講前半段的主題——拍攝紀錄片的過程,身為導演該如何自我反省?而我們在影片中的定位為何?

 

我選擇了影片後段我和維琪(Vicki)吵架的場景,我和維琪並肩而坐,自己也入鏡。那次吵架後,我的執行製作叫我不要再去維琪家了,但我沒有聽從他的建議,還是回去了。後來維琪對我說:「你是一個混蛋記者。」我當時心想,這部片應該就這樣結束了吧。

 

我其實非常在乎維琪,她年紀並沒有大我多少,但她是個充滿歷練的人,教會了我很多事,她是我的拍攝對象,也像是我的老師。吵架後,我寫了一封信給她,告訴她我還想再見她一面。如果我沒辦法化解我們的衝突,我還是想讓她知道我有多麼關心她和傑克。我寫信告訴她,我就像是跟女朋友分手了。她看過信後,打了電話給我,我們見了面。每次見面,她比較像是母親的角色,常問我:「你吃飽了嗎?有沒有睡飽?學校的作業有完成嗎?」我們有時甚至處於很奇妙的關係中,剛剛看到的吵架片段,就像是兩個好朋友或是男女朋友一般,至少我希望我們的關係,不像是一般典型的導演和被攝者。

 

在稍早的映後座談中,我有提到,如果我刻意把自己從片中移除,可能會影響片子的節奏或走向,所以我一直思考,如果我沒有再出現,會不會有不一樣的結果?他們會不會過得更好?這些都是我們拍片時要意識到的,特別是如果你的被攝者處於比較脆弱的狀態,有時你可能會用自己的權力傷害對方,但我們不該只是為了拍出好片子,讓被攝者成為受害者。日文裡面有一句話:「二度傷害。」我們在拍攝過程中,可能會再次傷害被攝者,因此我們要對自己的所作所為,以及這樣的權力關係有所察覺。

以紀錄片之名 ─ 伊恩.湯瑪斯.艾許大師講堂/圖片國家電影中心提供

 


有一次我幫 NHK 拍攝影片,在那樣的條件下,我的角色比較像是記者,有一份別人給我的採訪大綱,拍攝時間很短。雖然我並不是很喜歡那樣的拍片方式,但我很明確知道拍攝的目標是什麼。我比較喜歡自然的拍片,但當時我仍然必須不斷地向受訪者提問,以獲得答案。

 

那時,製片告訴我,如果用某個方式提問,你的受訪者一定會掉淚,就可以取得需要拍攝的畫面。當時我很反對,但我的工作又得那麼做,內心很掙扎,不知道該如何切入。我拍片時,常常會花很多時間和被攝者相處,讓他們感覺我是傾聽的對象,而不只是為了完成拍片才接近他們。一般而言,人都會想要別人聽他們的故事,但我們不可濫用人的這種心理狀態,,不能為了要達成片子的目標這麼做。

 

剛剛所提的 NHK 計畫中,我的受訪者確實落淚了。那時執行製作一直站在後面畫圈圈,暗示我:「快點讓他落淚,我們還要再做兩個訪談,快點!快點!」當當這位受訪者一落淚,製作人就說:「謝謝大家,這邊到此結束,要接著進行下一個訪談了。」我們留下受訪者在原地獨自落淚。

 

這不是人道的工作方式,拍片不該如此。如果我們不謹慎小心,可能會深深傷害被攝者,讓他們很難重新站起來。請大家務必記得尊重拍攝對象,永遠要思考「如果是我,會希望如何被對待呢?」「我會希望其他人,如何記錄我的故事呢?」我希望我拍攝的片子,完成後都能播映給拍攝對象看。有些人會在拍攝、剪輯時,操控切入角度,但如此一來,便無法讓被攝者觀看最後成片。這並不是指,被攝者一定要很喜歡你拍的片子,但有時候我們做的一些決定,可能是拍攝對象不喜歡,或覺得很難為情的。我也不是指要讓被攝者決定片子如何剪接,而是當被攝者用一定的距離觀看影片時,只要作品沒有操弄事實,他就會同意這是他的故事,或是同意這是從你的觀點來拍的故事。

 

我是一個住在日本的美國人,曾經在英國工作,大部分的時間都在日本拍片,在日本是外國人的角色。但其實我自認為是日本導演,我的作品拿日本資金、使用日語、拍攝日本的主題,甚至在美國放映時,也被認為是外語片。我第一部日語作品參加日本當地影展時,其他導演都認為:「你是誰啊?怎麼會來參加日本的影展?你應該不屬於這裡吧!」所以我不管到哪裡,彷彿都是異鄉人。我沒有在美國拍過片,如果真的要拍的話,我也不太知道該怎麼做,不知道如何接觸美國人、如何問他們生活上的問題,或許是因為文化已經不一樣了。我一年只回美國一次,每次和我的外甥、外甥女聊天時,他們常會提到一些明星、電視節目,但我已經住在日本十六年了,所以我常會用外國人的觀點來看這些事情。

 

我通常不會在拍攝前做很多田調,所以我不會事前知道故事要講什麼、要拍成一部怎樣的片子。我往往希望能以學習的角度出發,例如拍攝對象常教會我某些事情,所以我的作品並不是想呈現觀眾某個主題,而是想和觀眾一起探索、學習,透過這樣的方式,我希望可以讓我的被攝者更有力量,讓他們擁有某些主導權,決定自己的故事如何被訴說。

 

如果你是台灣的導演,訪問某個台灣的對象,對方說:「你知道中秋節嗎?你知道月餅嗎?」你會覺得很理所當然,但如果導演說:「啊?我不知道中秋節、月餅,可不可以多說一點?」被攝者接著說:「有一年中秋節,我的阿嬤……」,對方可能會告訴你一個故事。如果不是被攝者親口說的話,可能就不會是精彩的片段。所以當別人告訴你一件事情,即便你知道,如果告訴他,你並不知道,事情會變得比較有趣。我在日本時,會善用外國人的身份,告訴被攝者:「這我不了解,你可不可以多說一點?可不可以和我解釋?」對影片而言,這些被攝者就等同在和觀眾說明。許多日本觀眾在看我的片子時都說:「我從沒聽過有人用這樣的方式解釋事情。」那是因為被攝者當時正在向我解釋。

 

另外,我覺得當我們給拍攝對象多一點力量時,自己也會更有力量,或更有權力。如果我們想把權力緊握在自己的手中,往往不會太順利,被攝者反而會覺得被控制,因此如果我們可以把權力交給他們,讓他們有更多主導權,其實我們的主導權也會更強,導演也比較能引導對話的方向。

 

作為導演,有時候我們會犯錯,如果你犯很嚴重的錯誤,像我在片中就犯了幾個嚴重的錯誤,那我們就應該誠實面對。假設我們犯的錯,讓被攝者看起來很難堪,而且是自己一手造成的,舉例來說,《傑克與維琪之歌》中傑克生日的那段,已經影響到了當事人,我們一定要誠實面對自己的錯誤。有時當我們想捕捉一件事,卻反而會摧毀它,因為我們的存在,可能使我們沒有辦法記錄事實。

 

而觀眾對於維琪吸毒的情況,可能會有預設立場,猜想維琪是不是也在吸毒。但我們有看到她在吸毒嗎?其實沒有。讓大家看到她在吸毒,對我或影片,都沒有任何好處,所以有時在拍攝時,我還是會有所保留。我讓大家知道,這是她在掙扎的一件事就足夠了。

 

《傑克與維琪之歌》劇照/圖片來源

 

觀眾問答


片中維琪在開場和結尾場景的色彩較鮮明,其他都比較模糊,多是昏暗、隱諱的場景,不知道是不是你想要的表達方式?或是你想傳遞什麼?

伊恩:是的,我本來想等一下提這點,但我現在可以先講。劇情片跟紀錄片的差別是什麼呢?可以說有很大的差別,又可說幾乎沒有差別,取決於說了什麼,或是情緒。這部片有些地方是虛構的,後製時我們花了一星期的時間調色,我和維琪吵架的那幕,看起來像是在兩個聚光燈下發生的,是為了讓觀眾能夠把注意力放在兩個吵架的人身上。這部片是用數位攝影機拍攝的,但看起來卻像八釐米電影。在公園裡綠色的那幕,完全是想像出來的,我們將每個元素分開,彷彿是夢幻世界,而非現實世界。所以影像所傳達的情感,其實是被加工過的,聲音也經過後製修改,像劇情片一樣,藉由色彩的處理,來傳達情緒和感覺。這樣大家會覺得自己的情緒被操控,感到不舒服或不自在嗎?應該會有吧?

 

這部片是你和肯(Ken)一起完成的嗎?那他的角色是什麼呢?作為導演,你介入被攝者的生活,那肯的角色是什麼呢?他有把你拉回來一點嗎? 

伊恩:我們合作這部片時都才剛剛起步,肯後來成為新加坡的記者,也成為劇情片的編劇和導演,在新加坡工作。當時我不知該如何當導演,他也不知該如何當攝影師,我們都是從摸索中學習,有時我們會相互對望,不需言語,就知道彼此的心意;有時候在片中可以聽到他的聲音,例如催促我:「欸,說話啊?」有時候他也會推我、督促我。我們每天晚上都會回到學校,看我們拍的素材,討論下次要拍什麼,這部片就在這樣反覆討論中成形了。

 

當我們清楚地意識到,我們拍出的片子應該還不錯,作為創作者,當然會有一些不同的想法,包含如何剪接;有時,擔任攝影的肯會對影像很執著,堅持某些影像應該保留,但作為導演,我認為每個影像都有它的意義,所以有時儘管影像很美,還是得抽掉。我們也會有爭執,例如我們曾拍到非常美麗的日出和日落,為了拍日出,天氣很冷,我們凌晨三點就起身上山,拍到了很美的日出,但就影片觀點而言,日落比日出適合,肯就說:「拜託!拜託!我們好不容易拍到這個日出,你不能把它剪掉!」不過那段影像在片中就是行不通,觀眾不會在乎你多早、多辛苦才拍到,不該在片子裡的,就不該出現。拍攝過程中,肯也曾想和我一起掛名,他認為他也有做導演的工作。有時候拍片的人對於自身所扮演的角色,劃分的不是很清楚,所以我認為將角色劃分清楚是很重要的,要思考你的職責、角色是什麼。

 

和大家講一個很有趣的故事,我和肯曾到瑞士參加影展,也得了獎。因為肯來自新加坡,我們希望這部片也能在新加坡上映,但因為片中有吸毒的片段,我們不願意把吸毒的場景剪掉,結果新加坡官方不允許我們上映。這部片在新加坡的電影分級是「R21級」,也就是限制級。後來這部片在柏林上映,德國官方要求中學生看這部片子,但在新加坡卻是限制級,這就是國情的不同。

 

請問導演若能回到八年前的狀態,會和被攝者維琪保持什麼樣的距離?會如何處理這部片呢? 

伊恩:這是個很好的問題,因為像這樣的片,可能只能拍一次吧!如果可以回到過去,我的作法會不一樣,但這並不表示我有遺憾。我的作品《-1287》2014年曾在TIDF放映,片中我的朋友得了乳癌,那部片是在她去世前拍攝的,片中她說:「如果我可以回到過去,我會回到40歲,而不是20歲,因為在20歲的時候,你什麼都不懂,但是在40歲的時候,你已經懂很多事情,而你還有力氣去改善,去做些事情。」所以我不想回到那段時間,但如果能夠回去了話,我的作法當然會不一樣。

 

《傑克與維琪之歌》參加過很多影展,在世界各地放映,大家常問起傑克(Jake)後來的狀況,所以我又花四年拍攝傑克,甚至給他攝影機。我的碩士論文指導老師柯林(Colin)協助我拍攝關於傑克的片子,我和他分別從日本和威爾斯到英國拍攝傑克。傑克問我們:「那我也可以拍攝嗎?」我跟他說:「我下次回來,會給你帶一台攝影機。」後來我們真的給了他攝影機。

 

我們參與了傑克很多年的人生,柯林年紀比較大,大約 55 歲,對傑克而言,他有點像父親般的人物。當傑克要拍他所關心的人物時,便把攝影機指向了我們。所以柯林在拍攝傑克,傑克也在拍攝柯林。在拍攝過程中,有次我們上山去拍日落,柯林教傑克如何拍攝日落、使用濾鏡、調整攝影機的設定等等技巧。我看到覺得很有趣,便拿出第三台攝影機來拍攝他們。所以這是一部很有意思的電影,共有三台攝影機的拍攝素材。

 

某方面來說,我的第一部片《傑克與維琪之歌》還算差強人意,我當時心想:「我是一個導演,在世界各地參加影展,現在要開始拍第二部片子,也許之後我可以拍三部曲了。」但各位千萬不要有這樣的想法。第二部片子,我犯了一些很愚蠢的錯誤,是比較不成熟的,也許你們將來有機會也可以看這部關於傑克的電影。我在這部片中問傑克:「你媽媽過世了,你還好嗎?」我問了一些其他問題後,持續地問他:「你還好嗎?」。然而在這部片的拍攝過程中,我的母親過世了,因此傑克反問我:「伊恩,你的母親過世了,你還好嗎?」突然,兩個兒子和兩個母親的故事結合在一起了。

 

我的第二部片,一方面關於傑克,一方面也關於我自己和我的母親。對我來說,處理這些片段是很困難的,我很不忍心看,因此我把素材交給我很信任的剪接師,和他說:「這部片子要留下哪些影像,由你來決定。」那部片完成的前後,我經歷了人生一段低潮,不知該繼續留在日本還是回美國,暫時沒有繼續拍片。然而,2011年3月11日,日本發生了大地震、海嘯,並引發核災。事件發生後,我開始堅定地意識到日本是我的家。災後兩天左右,我和大家一樣,目不轉睛地盯著電視,試著釐清事件。我哥打電話問我:「你在幹嘛?」我說:「我窩在沙發上看著電視,不知道該做什麼。」我哥說:「你不是導演嗎?你應該出去拍片啊!」

 

這就像一記當頭棒喝,開啟了我人生的另一個階段─我開始記錄福島的孩子。

 

二、「紀錄片」與「新聞報導」的差異(Documenting vs. Journalism)

分組討論時,我和各組團隊討論他們的紀錄片企劃,並和他們說:「我不覺得我是個激進份子,或是為了從事社會運動才拍反核的電影,而是影片本身有很強烈的訊息,可以幫助某個目標達成。」如果你的初衷就是拍一部反核電影,宗旨太清楚,那只有反核的人會想來看,但如果你拍一部關於福島孩子的電影,我想沒有人看完後會說:「核能發電是很棒的!」那也許你想傳達的訊息,反而更有力。

 

我們先來看一段《A2-B-C》的片花,這是在核災發生後,我和一個政府官員談話,畫面接著拉到核災18個月後。影片大部分是在核災18個月後拍攝的。我剛才發現,我在影片中生氣了兩次,大家可能會覺得我很愛生氣。我以前常生拍攝對象的氣,但我現在只對政治人物生氣了。

 

我要談的第二個主題是關於「紀錄片」和「新聞」。回歸拍攝主題,我們很關心某個議題,但為什麼我們要拍紀錄片?我在拍攝福島系列的第一部片時,我的父親打電話給我:「你不是真的要去福島吧?」我說:「不,我沒有要去福島。」我的老師柯林也打給我:「你要去福島吧?」我說:「對,我要去福島。」他說:「等等,我要跟你一起去。」於是他就從英國飛到日本,當時他搭乘的班機沒有其他乘客。

 

柯林到日本後,我們開車前往福島,拍攝住在核電廠周圍 20 至 30 公里處,未被隔離的孩子。我的叔叔、姐姐、弟弟都從事醫療工作,我們當時沒辦法在日本取得碘,所以他們就從美國寄來。我們剛去福島時,還不知死活,不知道會遇到哪些危險。我們的被攝者是那些沒有被撤離的孩子,因為碘片的量很不足,我們自己吃碘片,卻沒辦法分給孩子們,那時我真的不知該怎麼辦。但柯林和我說,如果我們都生病了,就沒有人來拍這些孩子了,我對這件事一直很過意不去、很難為情,因為像我們這般年紀的人,其實不像小孩那麼容易得到甲狀腺疾病。

 

影片中,有位父親在想辦法排除污染源,雖然無法排除所有污染源,但他還是把土壤最上層移除,可是其實一旦把最上層移除,灰塵反而容易隨著風,把輻射擴散得更遠。我看到這位父親,非常努力地想協助清理現場,讓福島的孩子可以繼續住下來。我後來實在受不了,把攝影機放下,和他說:「我來幫你吧!」那個父親說:「這是我的工作,你的工作就是拍片,你把你的工作做好。」

 

對我來說,紀錄片的場景是很難事前設計的,特別是拍攝當下。我無法得知被攝者會如何移動,例如拍《A2-B-C》時,我沒有用腳架,整部片都是手持攝影,因為我不希望觀眾覺得是很穩固、很安全的。住在福島的人一直都在搬遷,不管是心理、身體上都沒有所謂的安穩。我也沒有使用麥克風,只收現場音。有時我碰到人,五分鐘後就要開始訪問,有的人最初同意,一旦要別上麥克風,就改變心意了。為了不希望拍攝對象改變心意,我的設備以能夠馬上開始拍攝為主,也不另外打光,所以在後製階段,花了很多的時間處理影像和聲音,尤其是聲音。我自己的經驗是,觀眾已經非常習慣看 Youtube 的影片了,所以某些影像比較晃其實沒有關係,但觀眾絕對無法接受聲音不好,所以我會投資蠻多經費做聲音處理。

紀錄片導演伊恩.湯瑪斯.艾許(Ian Thomas ASH)/圖片國家電影中心提供

 

對影片中的年輕母親們來說,要發聲批評政府其實很困難,這些母親沒有可以尋求幫助的對象,她們常被學校其他媽媽歧視,家人可能也不支持她們,例如她們的老公認為:「如果妳批評政府害我工作丟了,那妳和孩子的生計該怎麼辦?」所以她們覺得被孤立了,過得很辛苦,但當時每個人都是受害者,很難再和別人開口聊這些問題。我身為一個外來者,願意聆聽她們的故事,因此花了很多時間和她們相處,訪問她們。在訪問過程中,所有媽媽都不約而同地談到婚姻,講述核災如何影響她們的婚姻,以及和丈夫、公婆的關係。我覺得這是非常重要的問題,日文有個說法是「災難離婚」,指的是夫妻在災難之後離婚。「災難離婚」有可能是媽媽和孩子撤離了,但爸爸留在原地,分隔兩地,最後就離婚了。

 

核災發生一年至一年半後,我在剪接時看著那些年輕母親的眼神,不禁思考,她們在訪談過程中,何時才會意識到自己被拍攝了?何時才會意識到自己將出現在紀錄片中呢?她們會不會忘記自己正被拍攝,認為我們只是在傾聽她們的故事?我認為這些女性和丈夫的關係,是很重要的故事,但我意識到這部影片可能會在日本上映,她們的老公也可能會看到影片,我覺得我無法承擔放映的後果,所以後來就剪掉了。

 

這些媽媽有時會邀我吃飯,我有一個記者朋友和我說,他們報社規定不可以接受別人請客吃飯,或是收禮,並告訴我,如果我和被攝者出去吃飯,要各付各的。我可以理解,但我在鄉下拍片,常常受邀到這些人家吃飯,也有人邀請我到家裡過夜。我會問這些媽媽:「小孩幾點要上學?」媽媽就會說:「五點半起床,六點準備上學,如果你是清晨五點半要來,那你不如在我們家睡吧!」所以我就在這些媽媽家過夜了。如此一來,我前一晚就和家長們一起喝啤酒,第二天早上直接拍攝孩子,所以我和被攝者往往有很深厚的關係。我常常和他們吃飯,或是一起唱卡拉 OK,我甚至覺得我只有 10% 的時間在拍片,90% 的時間都在和他們交朋友、建立關係。很多人會問我:「你是如何讓被攝者和你分享那麼多事情?」其實這很像在問別人:「你怎麼交朋友?」我不知道該如何回答。我認為身為導演,我們的工作不是要從別人身上挖出故事,而是要創造一種空間或環境,讓被攝對象有安全感、願意分享。我們的工作不是要問問題,而是要聆聽。

以紀錄片之名 ─ 伊恩.湯瑪斯.艾許大師講堂/圖片國家電影中心提供


我的另一個片段,取自核災系列的第三部片,也是我最新製作的影片之一,拍攝關於福島孩童得到甲狀腺癌的事件。住在福島且 18 歲以下的孩童有 37 萬名,在一般情況下,發生機率是百萬分之一,但在核災發生後,超過 166 位孩童得了甲狀腺癌,但這些孩子都沒有機會發聲、說自己的故事,只有其中兩位曾匿名接受報社的訪問。我認識一位得到甲狀腺癌的女性,她今年 21 歲,核災發生時她只有 16 歲。她當時同意讓我記錄她的故事,所以我訪問了她,她是第一個願意公開發聲的福島核災受害者。

(播放影片)

我其實沒有太多時間思考,要如何拍攝這段影片。我遇到這位年輕女性後,她五分鐘內就答應拍攝。我們在一個醫院的房間內拍攝,我不知道她要和我說什麼,也無法預期她要說什麼。有一件我認為很糟糕的事,我當時和我的同事說,我不知道拍下來的影片該怎麼處理,因為在日本如果有人願意出來講,是件很大的事情。我同事說:「哇!這是獨家,這是一個很棒的獨家!」我聽了很不舒服,因為我不是記者,也不是想挖掘獨家新聞,但事實上,我搶到了一個大獨家,那我該怎麼辦呢?

 

我希望把這段訪談留到最後的成片中,但我的片子也許還要一年、兩年才會完成。有些孩子至今還沒去作甲狀腺檢查,因為他們的父母親不願意面對,寧願相信孩子沒事,也不帶孩子到醫院檢查。如果透過這段訪談的播映,讓父母把孩子帶到醫院接受檢查,有癌症可以及早治療,那這訪談就有它的意義與價值了。於是我產生了記者或是社運人士的想法,我想,越多人看到越好,那就在 Youtube 上播映吧!即使這意味著,我無法在最後的作品使用這段訪問。因此,我和這位女性談這件事,我說:「我想要用妳的故事來教育父母,鼓勵他們帶孩子到醫院檢查,我可以把影片放到網路上嗎?」她答應了,也簽了同意書,於是我就把這段訪談放到網路上。

 

放上網路後,我突然接到一通口氣很恐慌的電話,她的醫生打來:「伊恩,我無法想像你居然把影片放在 Youtube 上,你在幹嘛?你這樣會毀了她的一生!也許她就嫁不出去了!這樣會不會有負面的影響?其他醫生以後會不會不願意治療她?你不能放在 Youtube 上!」我說:「她同意。」他說:「她就坐在我旁邊,她不同意。」我說:「怎麼可能?她已經簽了同意書啊。」後來她說:「你說影片要放在 Youtube 上,但我不知道 Youtube 也是網際網路。」

 

雖然我們會要求被攝者簽同意書,認為他們理解我們的話。當我們說:「你願不願意參與這部片子?未來可能在電視或影展放映。」從導演的角度,我們會覺得理所當然,但是對拍攝對象而言,他們可能無法想像會有好幾百人,在電影院的螢幕上看到他們。他們的想法和我們是不一樣的。作為導演或製片,我們可能認為讓他們簽同意書就沒事了,但我們真的得好好確認他們理解多少、是否真的理解。

 

觀眾問答

我覺得你非常在意和被攝者的關係,你在拍攝過程中,似乎有很多道德感的拉扯,這是否會影響到你後製,或是取材的角度?那你如何在觀眾和被攝者之間找到平衡?以及面對自己內心的掙扎?

伊恩:我確實很在意倫理的問題,但我還是會犯錯。在《-1287》中,我的朋友後來死於乳癌,很可惜她沒辦法參加影片的後製階段。我拍片時,總是希望能夠讓被攝者述說人生的真實面向。我這麼說好像很有一回事,但如果我的家人告訴我,有一位導演想來拍我們家的故事,我會說:「不要!不要讓導演、製片進到你的生活裡,你不知道他會如何處理素材。」但我卻這麼做了,似乎很矛盾。平時我接受媒體訪問時,會遇到一些自己不太想接觸的記者,因此會採取最保守的態度,不講太多;但也有些人,是你一見到就想什麼都聊的。

 

我想回到《傑克與維琪之歌》這部片,請問伊恩,雖然我們沒有看到維琪吸毒的畫面,但還是有拍到另一位女性,她原本說不要拍,後來卻示範了怎麼吸毒。你如何面對放映後被質疑犯法,或是面臨犯法的危險?還是其實不會被解讀為犯法呢?我很好奇你的抉擇和面對方式。 

伊恩:這些問題真的需要深思。就像我們必須把這段剪掉,才能在新加坡放映,所以我們乾脆選擇不放這部片。我的攝影師肯,在新加坡報紙發表一篇文章,質疑這種審查制度,因為其實片中的吸毒景象,反而可能產生反毒的作用。

 

(待續)

 

本講堂內容亦刊登於「紀工報」第三十七期

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